Wo bleibt die Zeit?


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Booklet bestehend aus diversen prรคzise konstruierten Landschaften, die von ein und der gleichen Grundvoraussetzung ausgehen und jeweils dem gleichen visuellen und arithmetischen Code unterliegen. Da sie vor allem aufgrund der […]

Erschienen

Bearbeitet

Booklet

bestehend aus diversen prรคzise konstruierten Landschaften, die von ein und der gleichen Grundvoraussetzung ausgehen und jeweils dem gleichen visuellen und arithmetischen Code unterliegen.

Da sie vor allem aufgrund der digitalen Bearbeitung mittels computergestรผtzen โ€žEffektenโ€œ und Paletten dem Diktum einer speziellen fundamentalistischen und ideellen Norm im Besonderen unterliegen, positionieren sie sich vor dem Hintergrund traditioneller Landschaftsdarstellungen als vergleichsweise irreal. Die zeitliche als auch topografische Unbestimmtheit in den Landschaften ist ein wesentliches Merkmal der Serie.

โ€žDie groรŸe Obsession des 19. Jahrhunderts ist bekanntlich die Geschichte gewesen: die Entwicklung und der Stillstand, die Krise und der Kreislauf, die Akkumulation der Vergangenheit, die รœberlast der Toten, die drohende Erkaltung der Welt. Im Zweiten Grundsatz der Thermodynaymik hat das 19. Jahrhundert das Wesentliche seiner mytologischen Ressourcen gefunden. Wir sind in der Epoche des Simultanen, wir sind in der Epoche der Juxtaposition, in der Epoche des Nahen und des Fernen, des Nebeneinander, des Auseinander. Wir sind, glaube ich, in einem Moment, wo sich die Welt weniger als ein groรŸes sich durch die Zeit entwickelndes Leben erfรคhrt, sondern eher als ein Netz, das seine Punkte verknรผpft und sein Gewirr durchkreuzt. (Vielleicht kรถnnte man sagen, daรŸ manche ideologischen Konflikte in den heutigen Polemiken sich zwischen den anhรคnglichen Nachfahren der Zeit und den hartnรคckigen Bewohnern des Raumes abspielen.) Der Strukturalismus. oder das was man unter diesem ein wenig allgemeinen Namen gruppiert, ist der Versuch, zwischen den Elementen, die in der Zeit verteilt worden sein mรถgen, ein Ensemble von Relationen zu etablieren, das sie als nebeneinadergestellte, einander entgegengesetzte, ineinander enthaltene erscheinen lรครŸt: also als eine Konfiguration; dabei geht es รผberhaupt nicht darum, die Zeit zu leugnen; es handelt sich um eine bestimmte Weise, das zu behandeln, was man die Zeit und was man die Geschichte nennt.โ€œ

Das Setzten von Mรถglichkeiten

Die Bilder zeigen Situationen, die jenseits aller utilitaristischer Konstruktionen in sich ruhend als fast schon heilige oder mystische Orte ihre Wirkung entfalten. Sie verbildlichen einen Moment der Ruhe, der als Ergebnis lange wirkender Naturgesetze entstanden zu sein scheint und der im Kontrast zu den nervรถsen, nie zum Stillstand kommenden und zweckgebundenen metropolitanen Ballungen der industrialisierten und globalisierten Welten steht. Die Landschaften versuchen einerseits durch die geometrische und zentralperspektivisch gestaffelte Komposition eine vertraute Lesbarkeit zu ermรถglichen und andererseits durch ihre Puritรคt und Geschlossenheit eine Intimitรคt zum Betrachter herzustellen. Heterogene Landschaftselemente, stark variierendes Licht, psychologisierende Perspektiven, spezielle Verweise auf menschliche Handlungen oder vergleichbar leitende Faktoren sind in den Bildern nicht prรคsent um fรผr den Betrachter keinen definitorischen Ansatzpunkt vorzugeben.

Aufgrund der zelebrierten Offenheit und Ungebundenheit kommt in den Landschaften auch der Kontrast zwischen privatem und รถffentlichem Raum zum Vorschein:

Es sind zeitlich als auch rรคumlich dezentralisierte utopische Kulissen, die fรผr jeden Betrachter einheitliche Projektionsflรคchen bieten, die weil sie vielmehr eine intime und persรถnliche Seelenlandschaft darstellen die von der Realitรคt abgekoppelt zu sein scheint als daรŸ sie eine empirische Referenz spezieller Naturgegebenheiten wรคren, den unruhigen, nervรถsen und unsicheren individualistischen Erwartungshaltungen eine plane und zum Stillstand gekommene Plattform zu bieten im Stande sind.

Die Bildkonstruktionen sind deshalb utopisch, da sie Plazierungen ohne wirklichen Ort und ohne wirkliche Zeit sind. Es sind additiv aufgebaute Perfektionierungen der Kombinationsmรถglichkeiten vor einem realen, ihnen entgegengesetzten Naturhintergrund; Weiter sind sie Verdichtungen und Entschleunigungen von Prozessen und gleichzeitig Residuen einer ideellen, von limitierenden Zeitfaktoren bereinigte Mรถglichkeiten der Realitรคt.

Ebenso zelebrieren sie eine radikale Abwesenheit, eine Isolation und infolgedessen eine Autonomie des Unbestimmten, Unkonkretisierbaren, nicht Kausalen. So gibt es im Unter- oder Nebeneinander der Bilder kein Davor oder Danach, sondern nur jeweils gleichwertige Hypothesen und Propositionen von Mรถglichkeiten des real Geglaubten, die obwohl sie von Realitรคtsbezรผgen nicht vรถllig freigemacht sind, doch vielmehr ร„hnlichkeit zu Trรคumen aufweisen, die nicht logisch an Zeit, an Kontinuitรคt und Kausalitรคt gebunden sind.

Sie sind weniger eine normative oder prรคskriptive Behauptung als vielmehr ein pures Setzen von Mรถglichkeiten. Die Landschaften visualisieren mรถgliche (vergangene und kommende) Landschaften, deren Existenz dennoch niemals in der gezeigten Art realisiert werden kann und in keiner Weise den Anspruch auf eine wie auch immer geartete Form einer Definition von Realitรคt vornehmen. Paradoxerweise negiert gerade die versuchte visuelle Konkretisierung einer mรคglichen Situation einen Abgleich mit โ€žrealenโ€œ, tatsรคchlich existierenden Zustรคnden, da eine exakte Kongruenz niemals zu erreichen ist. Die Thematik der Bilder impliziert ein Ankommen, einen Prozess, ein Warten auf einen finalen im eigenen Leben wahrnehmbaren Zustand, eine Konkretisierung des Abstrakten das nur als ideelles Konzept konstruiert zu sein scheint. Ausgehend von der konzentrischen, punktuellen sowie individualistischen Situation des Subjektes manifestiert und konkretisiert sich die Zeit in den Bildern im jedem einzelnen Betrachter und nimmt EinfluรŸ auf seine Ideale in Form eines ersehnten Prozesses und gerinnt damit in der Konsequenz zum Spiegelbild der individualistischen Prรคferenzen.

Konstruktion von Zeitlichkeit

Die ideellen Vorstellungen und die daraus resultierenden rechnerischen Modulationen innerhalb des Zeitkonzeptes der westlich-rationalistischen Welt, lassen in visualisierter Form ein komplexes geometrisches Geflecht mit Linien, Kurven, รœberlagerungen, Knoten, Gradiationen und Spektren entstehen, die sich nur auf der hypothetischen Grundlage einiger weniger mathematischen Modelle der euklidischen Geometrie in Form von Axiomen (die einen Grundcode reprรคsentieren der mit demjenigen Zeichensystem innerhalb der Bilderwelten analog in Verbindung steht) aufrecht erhalten kann. Wie bei der Manifestation eines der abstraktesten aller menschlich entworfenen Begriffe, nรคmlich der Zeit, konstruiert der Betrachter ausgehend von der Konfrontation mit anonymen, irreellen Zustรคnden ein geistiges Spiegelbild, das fรผr ihn verwertbar und konsumierbar wird. So wie Zeit, die an sich undenkbar und ohne Hilfskonstruktionen unvorstellbar bleib und zudem an essentielle Randbedingungen wie den Raum oder die Gravitation gebunden ist, sind die Bilder an angedeutete Witterungszustรคnde und Gezeiten gebunden.

Und ebenso wie der in sich limitierte Mensch und folglich alle seine Handlungen, Bauten, die materiellen und ideellen Konstruktionen seiner Kreationen in der Relation zur postulierten Unendlichkeit der Zeit und damit ihrer fatalistischen Auswirkungen auf die Materie und die Natur stets irrelevant zu sein scheinen, so lassen sich analog in den Bildern keinerlei zivilisatorische Anzeichen oder Reminiszenzen erkennen.

Anzeichen fรผr die Wahrnehmung der Zeit als kontinuierliche, unabรคnderliche, permanente und konstante Bewegung ist die tiefe Verwurzelung in die rationalistisch-kalkulatorischen Denkmodelle des Okzidents und der Antike, die den Ablauf, das sich Abspulen der Zeit kurioserweise, der Euklidischen Geometrie folgend, als geraden Strahl oder Linie, von Links nach Rechts verlaufend etabliert hat. Entsprechend deuten Aussagen wie: โ€žDie Zeit holt uns einโ€œ, โ€žDie Zeit heilt alle Wundenโ€œ, โ€žDie Zeit lรคuft uns davonโ€œ etc. auf einen unabรคnderlichen, zielgerichteten, von den menschlichen Bewegungen autonomisierten Prozess hin. Die in nur minimalen Faktoren verรคnderten Bilder stehen fรผr diese Art von konstanter Bestรคndigkeit und autonomer Kontinuitรคt: Ausschnitt, GrรถรŸenverhรคltnisse, Perspektive, aber vor allem das Motiv bleibt das gleiche und wird nur in minimalen, in Licht und Farbe variierten Faktoren an der Oberflรคche abgeรคndert. Die strenge, auf horizontalen Linien basierende Komposition der Bilder beruft sich auf die westlich-dominierte Definition des Zeitbegriffes, die tief in einer geometrischen Konstruktion verwurzelt ist und damit die Veranschaulichung eines solchen abstrakten Begriffes vor allem in den Naturwissenschaften dominiert hat.

Durch die Art der Bearbeitung errmรถglichen sie eine quasi unendliche Mรถglichkeit der Variation und erlauben gleichzeitig dem Betrachter eine ebenso unendliche rรคumliche wie zeitliche Verortung einerseits innerhalb seiner eigenen โ€žSeelenlandschaftโ€œ und andererseits im Abgleich mit den Ausprรคgungen der ihm als real erscheinenden Welt. Die in die Unendlichkeit verweisende Variation spiegelt sich zum Einen in der ziellosen Abfolge der Serie, da jedes einzelne Bild zwar zu (s)einem AbschluรŸ kommt, die Gesamtheit der Bilder sich aber stets im Prozess befindet, mit jedem neu hinzugefรผgten Bild restrukturiert wird und die Serie somit stets prozessual bleibt. Die Akkumulation von zeitlichen Zustรคnden, die in die Landschaften mittels visueller Codes รผbersetzt werden geht stets von der gleichen Grundstruktur aus und komplementiert die vorher entstandenen Landschaften ohne sich ein innehaltendes Endstadium oder ein absolut finales Ziel setzen zu wollen. Die im Grunde seinsnegierende Tendenz, die Gegenwart dadurch zu relativieren, daรŸ ihre Ursรคchlichkeit stets in die Vergangenheit verlagert wird, ihr Wesentliches aber noch als Bevorstehend betrachtet wird in den Landschaftswelten durch die rhythmische Bearbeitung eines einheitlichen Grundthemas gekontert. Es passiert nichts Neues und Spektakulรคres und Vergangenes hinterlรครŸt keine lesbaren, kausalen Spuren. Die antizipierte Entwicklung des Betrachters ist rein illusorisch.

Konstruktion punktueller Gegenwart

Die mittels Computerprogrammen und digitalen Filtern bearbeiteten Bilder ent-schleunigen den vom Betrachter imaginierten unendlichen und zyklischen Naturprozess. Mit Mitteln der Malerei werden die Zustรคnde in den Bildern extrem verlangsamt und fรผr den Betrachter schlieรŸlich komplett zum Stillstand gebracht, so daรŸ eine konzentrierte Betrachtung eines einzigen Zustandes, einer spezifischen Ansicht mรถglich wird. Aus dieser konkreten Position heraus entfalten sich jedoch im nรคchsten Schritt alle potenziell mรถglichen Zustรคnde und bringen die Bilder fรผr den Betrachter wieder in Bewegung. Ausgehend von dem visuell konkret fixierten Jetzt-Punkt in den Landschaften, verweisen die Bilder im selben Moment auch auf mรถgliche Abweichungen dieses Zustandes, bedienen sich individuell erlebter Verรคnderungen aus dem ZeitbewuรŸtsein des Betrachters, der das Vorherige und Kommende streng logisch und konstruktiv als auch frei, destruktiv und anarchisch imaginieren kann. Die Modifikationen auf der Zeitskala des Betrachter die sich konzentrisch wie Wellen um die konstruierte Gegenwart der Bilder, wie Schalen um den einen prรคsentierten Zustand legen und ihn immer als Zentrum der Betrachtung und der weiteren Konstruktion behalten mรผssen, kรถnnen nur zeitlich gelesen werden. Die Landschaften mรถgen zwar reale Situationen vorgeben, verweisen aber auf den zweiten Blick aufgrund ihrer Kompositionen, der Farbgebung und nicht zuletzt im Kontext aller anderen, fast identischen Bilder stets ins Irreale und leiten den Betrachter dazu an, die dargestellten Zustรคnde in ihrer Konkretheit und Echtheit sowie die vorgegebene Fixierung innerhalb einer โ€žhistorischen Zeitlichkeitโ€œ radikal anzuzweifeln. Deshalb entspringen รคhnliche aber nun vom Betrachter autonom generierte Konkurrenzbilder aus ihnen, die sich in ihrer visuellen Konstruktion bzw. Manifestation wie Verschiebungen auf einer linearen Zeitskala (โ€žtimelineโ€œ) verstehen lassen kรถnnten – Also zeitliche Vorwegnahmen kommender Zustรคnde oder korrigierte realistischere Versionen der Landschaften zu einem frรผheren Stadium. Das BewuรŸtsein erschรถpft sich darin, das imaginรคre Schauspiel zu erfassen, die Ereignisse durch antizipatorische Schemata vorherzusehen, imaginรคre Berge, Gewรคsser und Wiesen zu synthetisieren oder tageszeittypische Lichtsituationen zu konstruieren. Die Landschaften kรถnnen als zum Stillstand gekommene Naturphรคnomene betrachtet werden, als im Hintergrund wirkendes Destillat rhythmischer Konstellationen. Sie kรถnnen als stille Bรผhnen fรผr mรถgliche Situationen und Handlungsabfolgen fungieren und bleiben dennoch mรถglichst neutral in ihrer jeweiligen Wertung bezรผglich der imaginierten Situationen. Die imaginierten Schauplรคtze oszillieren in ihrer Variation jeweils genau zwischen dem gezeigten Jetzt-Zustand im momentan betrachteten Bild und einer anderen konkreten Situation eines anderen Bildes. Die Mรถglichkeiten einer vom Betrachter imaginierten Situation sind durch die konkretisierten Manifestationen in den einzelnen Bildern vordefiniert. Die nur unwesentlich variierenden Landschaften bilden zugleich Pole irreeller Konkretisierungen als auch feste Markierungen, die fรผr die imaginรคre Wanderung des Betrachters โ€žzwischen den Landschaftenโ€œ verpflichtend sind und zeitlich davor oder danach anzusiedeln sind, aber niemals als rivalisierende, parallele, gleichzeitige Situationen. Man muรŸ aber auch erwรคhnen, daรŸ entgegengesetzt zu der beschriebenen und vom Betrachter automatisch vorgenommenen klassischen Aufteilung in Zeitebenen mit der konkreten Landschaft als einem punktuellen Zentrum, die einzelnen Versionen in den Bildern dennoch keiner Proritรคtsstruktur unterliegen und eine verbildlichte Situation im Verhรคltnis zu einer anderen Verbildlichung keine Gewichtung hat. Wie die Gewichtung im Spannungsfeld zwischen verbildlichten Landschaften und noch latenten, lediglich durch den Betrachter imaginierten Landschaften ausfรคllt, kann ich nicht sagen.

Vergehen und Entstehen von Objektivitรคt

Die einzelnen Modi der Landschaften mit den spezifischen geografischen Besonderheiten sind aufgrund der Vereinheitlichung mittels Farbe und Struktur der Komposition als nivelliert und gleichwertig zu betrachten. Im Prinzip bietet jede einzelne Landschaft รคquivalente Mรถglichkeiten der Modifikation. Dies fรผhrt dazu, daรŸ das Nebeneinander der Bilder als โ€žsolidarische Gemeinschaftโ€œ verstanden wird; Und obgleich sie eine sichtbare Un-Natรผrlichkeit proklamieren, bekommt jedes einzelne konkrete Bild aufgrund der gleichen Potenz zur Transzendenz des dargestellten Zustandes einen objektiven Charakter. So wie ich als Kรผnstler, bevor eine neue Version einer Landschaft gebaut werden kann, zwischen den Mรถglichkeiten der bereits vorhandenen hin- und herwandern und รผber diese Hinausgehen muรŸ, muรŸ auch der Betrachter seine Extrapolationen an den bereits existierenden Landschaftsmodi anlehnen und mit seinen gedanklichen Konstruktionen zu diesen Bezug nehmen. Ich schaffe mit einer Landschaft nicht nur ein universelles Vorbild fรผr den Imaginationsraum des Betrachter sondern bin es auch in dem Sinne, daรŸ ich Positionen besetzte und diese als noch zu imaginierende und realisierende Mรถglichkeit zeitlich dem Betrachter durch eine Konkretisierung vorwegnehme ohne jedoch Klarheit รผber die topografische oder zeitliche Positionierung zu geben oder gar eine kausale Verbindung unter den Bildern zu etablieren. Das letzte Bild, dasjenige das mit seinem Entstehungsdatum zeitlich am nรคchsten an der gemeinsamen Betrachter- und Schรถpfergegenwart dran ist, gewinnt nur dadurch eine Sonderstellung (und dies auch nur fรผr mich als Kรผnstler da die Datierung dem Betrachter nicht ersichtlich ist und sich die Bilder nicht als chronologische Stapelung und Akkumulation verschiedener Modi prรคsentieren), daรŸ zum Zeitpunkt seiner Visualisierung und darauffolgenden Eingliederung bzw. Untermischung in den Fundus der vorherigen Landschaften, es innerhalb der (noch mรถglichen) Sujetsmodifikationen dasjenige gewesen ist das am wahrscheinlichsten in der Natur und in รœbereinstimmung mit einem logischen Realitรคtsmodell antizipiert werden konnte. Jede weitere Bildkonstruktion gewinnt nur fรผr mich stetig an Wert, schรถpft und erschafft noch nicht dagewesene oder bereits nicht mehr nachvollziehbare Realitรคten und Zeitpunkte, da die verbleibenden mรถglichen Modifikationen im Rahmen der bis dato konsequent benutzten Farb-, Kompositions- oder Sujetsstrukturen und innerhalb der selbstauferlegten topografischen und zeitlichen Eingrenzung mit jedem weiteren Bild rapide abnehmen und nur mit dem Preis der Repetition, der Langeweile, des Klischees oder der Unglaubwรผrdigkeit erkauft werden kรถnnen.

Temporรคre Nivellierungs- und Hierarchisierungsmechanismen

Der Zeitpunkt der Entstehung ist keineswegs an den physischen Platz und die tatsรคchlichen รถrtlichen oder zeitlichen Faktoren gebunden, sondern an dasjenige (in Bezug zur optischen Konkretisierung willkรผrliche, unfixierbare und bereits digital transzendierte) Datum der Fertigstellung eines Exemplars am Computer. Die Materialitรคt der Landschaften in den Bildern unterliegt genauso der Kontingenz wie dies auch โ€žrealeโ€œ Landschaften tun – die Abfolge und Anordnung bestimmter Objekte in einer natรผrlichen Umgebung unterliegt nicht nur dem individuellen Standpunkt des Menschen, sondern fern seiner Position auch einer durchaus kausalen und logischen aber als zufรคllig zu bezeichnenden Raum- und Zeitkonstellation. Dies mag ein weiterer Grund fรผr die vom Betrachterstandpunkt initiierte Reflexion und Neu-Kombination der visuell wahrgenommenen Zustรคnde zu sein, die trotzt der angezweifelten Echtheit der Konstellationen diese vor dem Hintergrund eines zumeist als total kontingent kategorisierten Lebens fokussieren muรŸ. Ob die Situationen der Bilder nun tatsรคchlich in ihrer vehement und exakt propagierten Kohรคrenz als solche fotografisch zu unterschiedlichen Zeitpunkten wahrnehmbar waren oder diese einer mehr oder weniger zentral ausgeรผbten, subjektiven kรผnstlerischen Konstruktion unterliegen die die Auswirkungen von Naturgesetzen einerseits als Destillat unendlich heterogener Zustรคnde, andererseits als geronnene, in einer singulรคren Position zum Stillstand gekommene Zeit oder schlieรŸlich als fiktiver Zeitraffer einer Situation in der Vergangenheit oder der Zukunft zu konterkarrieren scheinen, spielt fรผr die in reale und empirische Kategorien eingebettete Akzeptanz der Bilder durch den Betrachters letztendlich eine untergeordnete Rolle.

Ausgehend von einem flexiblen Kern, der die bereits fixierten Landschaftskonstellationen unhierarchisch enthรคlt, entfaltet sich um diesen herum die Sphรคre der kurz bevorstehenden, mit den etablierten Strukturen logisch widerspruchsfrei zu konstruierenden Landschaften, die mit dem Zeitpunkt ihres Entstehens aus dieser Sphรคre verschwinden und in den Kern wandern, diesen erweitern und neu zusammenstellen. Dieser Ring zieht sich fรผr mich mit jeder neuen Version eines Bildes immer enger zusammen bis er zukรผnftig verschwinden wird. Um diese sich stets in Bewegung befindliche Sphรคre kreist die Zone der ins Unendliche verweisenden Mรถglichkeiten – also alle denkbaren Variationen – diejenigen latenten Entwรผrfe die sich reibungslos einfรผgen als auch rivalisierende Versionen der Modelle, die das bisher etablierte vereinheitlichende Element zerstรถren wรผrden. Nach dem Konkretisieren aller innerhalb des Schemas logischen mรถglichen Derrivate und dem gleichzeitigen Verschwinden des mittleren Ringes, stehen sich dann nur noch streng abgegrenzt alle Visualisierungen und alle noch vom Betrachter imaginierten Landschaften kontrรคr gegenรผber. Eine Vermittlung zwischen diesen beiden Bereichen scheint dann ohne ein fundamentales Modifizieren des Grundschemas aller vorherigen Bilder unmรถglich. Die empirisch wahrnehmbare Realitรคt des Betrachters ist im Zusammenhang eines einzigen Bildes derart dominant, daรŸ dieses in seiner Isolation vor dem Hintergrund dieser stringenten Realitรคtsauffassung automatisch โ€žrealโ€œ gemacht wird. Die eventuell angebrachten Zweifel รคuรŸern sich nur im Kontext mehrerer uniformer Bilder, die vor einem solchen Realitรคtshintergrund kategorisiert werden mรผssen; Erst mit diesem Nebeneinanderstellen minimaler Abweichungen kann ein genereller Zweifel an der Realitรคt aller Bilder zum Vorschein kommen. Das sozialisierte Realitรคtskonzept wird aber mit jeder neuen an das vorherige Schema angelehnten Manifestation einer weiteren Landschaft perforiert und sukzessive durch ein widerspruchsfreies und sich scheinbar der Vollstรคndigkeit annรคherndes Konzept der Landschaftsvariationen substituiert so daรŸ jede neue hinzukommende Variation immer mehr im Kontext des durch seine selbstreferentiellen Vorgรคnger etablierten Konkurrenzmodells betrachtet werden muรŸ und der Betrachter das alte Modell seiner Realitรคt in diesem Zusammenhang als nicht mehr tauglich ansieht. Natรผrlich ist es grob fahrlรคssig von โ€žaltโ€œ und โ€žneuโ€œ zu sprechen da es keinen definitiven punktuellen Umschwung geben kann – vielmehr macht es Sinn einen feinen, gradiellen, subjektiv nicht feststellbaren Verlauf innerhalb zweier kontradiktorischer Pole anzunehmen. 

Booklet

bestehend aus diversen prรคzise konstruierten Landschaften, die von ein und der gleichen Grundvoraussetzung ausgehen und jeweils dem gleichen visuellen und arithmetischen Code unterliegen.

Da sie vor allem aufgrund der digitalen Bearbeitung mittels computergestรผtzen โ€žEffektenโ€œ und Paletten dem Diktum einer speziellen fundamentalistischen und ideellen Norm im Besonderen unterliegen, positionieren sie sich vor dem Hintergrund traditioneller Landschaftsdarstellungen als vergleichsweise irreal. Die zeitliche als auch topografische Unbestimmtheit in den Landschaften ist ein wesentliches Merkmal der Serie.

โ€žDie groรŸe Obsession des 19. Jahrhunderts ist bekanntlich die Geschichte gewesen: die Entwicklung und der Stillstand, die Krise und der Kreislauf, die Akkumulation der Vergangenheit, die รœberlast der Toten, die drohende Erkaltung der Welt. Im Zweiten Grundsatz der Thermodynaymik hat das 19. Jahrhundert das Wesentliche seiner mytologischen Ressourcen gefunden. Wir sind in der Epoche des Simultanen, wir sind in der Epoche der Juxtaposition, in der Epoche des Nahen und des Fernen, des Nebeneinander, des Auseinander. Wir sind, glaube ich, in einem Moment, wo sich die Welt weniger als ein groรŸes sich durch die Zeit entwickelndes Leben erfรคhrt, sondern eher als ein Netz, das seine Punkte verknรผpft und sein Gewirr durchkreuzt. (Vielleicht kรถnnte man sagen, daรŸ manche ideologischen Konflikte in den heutigen Polemiken sich zwischen den anhรคnglichen Nachfahren der Zeit und den hartnรคckigen Bewohnern des Raumes abspielen.) Der Strukturalismus. oder das was man unter diesem ein wenig allgemeinen Namen gruppiert, ist der Versuch, zwischen den Elementen, die in der Zeit verteilt worden sein mรถgen, ein Ensemble von Relationen zu etablieren, das sie als nebeneinadergestellte, einander entgegengesetzte, ineinander enthaltene erscheinen lรครŸt: also als eine Konfiguration; dabei geht es รผberhaupt nicht darum, die Zeit zu leugnen; es handelt sich um eine bestimmte Weise, das zu behandeln, was man die Zeit und was man die Geschichte nennt.โ€œ

Das Setzten von Mรถglichkeiten

Die Bilder zeigen Situationen, die jenseits aller utilitaristischer Konstruktionen in sich ruhend als fast schon heilige oder mystische Orte ihre Wirkung entfalten. Sie verbildlichen einen Moment der Ruhe, der als Ergebnis lange wirkender Naturgesetze entstanden zu sein scheint und der im Kontrast zu den nervรถsen, nie zum Stillstand kommenden und zweckgebundenen metropolitanen Ballungen der industrialisierten und globalisierten Welten steht. Die Landschaften versuchen einerseits durch die geometrische und zentralperspektivisch gestaffelte Komposition eine vertraute Lesbarkeit zu ermรถglichen und andererseits durch ihre Puritรคt und Geschlossenheit eine Intimitรคt zum Betrachter herzustellen. Heterogene Landschaftselemente, stark variierendes Licht, psychologisierende Perspektiven, spezielle Verweise auf menschliche Handlungen oder vergleichbar leitende Faktoren sind in den Bildern nicht prรคsent um fรผr den Betrachter keinen definitorischen Ansatzpunkt vorzugeben.

Aufgrund der zelebrierten Offenheit und Ungebundenheit kommt in den Landschaften auch der Kontrast zwischen privatem und รถffentlichem Raum zum Vorschein:

Es sind zeitlich als auch rรคumlich dezentralisierte utopische Kulissen, die fรผr jeden Betrachter einheitliche Projektionsflรคchen bieten, die weil sie vielmehr eine intime und persรถnliche Seelenlandschaft darstellen die von der Realitรคt abgekoppelt zu sein scheint als daรŸ sie eine empirische Referenz spezieller Naturgegebenheiten wรคren, den unruhigen, nervรถsen und unsicheren individualistischen Erwartungshaltungen eine plane und zum Stillstand gekommene Plattform zu bieten im Stande sind.

Die Bildkonstruktionen sind deshalb utopisch, da sie Plazierungen ohne wirklichen Ort und ohne wirkliche Zeit sind. Es sind additiv aufgebaute Perfektionierungen der Kombinationsmรถglichkeiten vor einem realen, ihnen entgegengesetzten Naturhintergrund; Weiter sind sie Verdichtungen und Entschleunigungen von Prozessen und gleichzeitig Residuen einer ideellen, von limitierenden Zeitfaktoren bereinigte Mรถglichkeiten der Realitรคt.

Ebenso zelebrieren sie eine radikale Abwesenheit, eine Isolation und infolgedessen eine Autonomie des Unbestimmten, Unkonkretisierbaren, nicht Kausalen. So gibt es im Unter- oder Nebeneinander der Bilder kein Davor oder Danach, sondern nur jeweils gleichwertige Hypothesen und Propositionen von Mรถglichkeiten des real Geglaubten, die obwohl sie von Realitรคtsbezรผgen nicht vรถllig freigemacht sind, doch vielmehr ร„hnlichkeit zu Trรคumen aufweisen, die nicht logisch an Zeit, an Kontinuitรคt und Kausalitรคt gebunden sind.

Sie sind weniger eine normative oder prรคskriptive Behauptung als vielmehr ein pures Setzen von Mรถglichkeiten. Die Landschaften visualisieren mรถgliche (vergangene und kommende) Landschaften, deren Existenz dennoch niemals in der gezeigten Art realisiert werden kann und in keiner Weise den Anspruch auf eine wie auch immer geartete Form einer Definition von Realitรคt vornehmen. Paradoxerweise negiert gerade die versuchte visuelle Konkretisierung einer mรคglichen Situation einen Abgleich mit โ€žrealenโ€œ, tatsรคchlich existierenden Zustรคnden, da eine exakte Kongruenz niemals zu erreichen ist. Die Thematik der Bilder impliziert ein Ankommen, einen Prozess, ein Warten auf einen finalen im eigenen Leben wahrnehmbaren Zustand, eine Konkretisierung des Abstrakten das nur als ideelles Konzept konstruiert zu sein scheint. Ausgehend von der konzentrischen, punktuellen sowie individualistischen Situation des Subjektes manifestiert und konkretisiert sich die Zeit in den Bildern im jedem einzelnen Betrachter und nimmt EinfluรŸ auf seine Ideale in Form eines ersehnten Prozesses und gerinnt damit in der Konsequenz zum Spiegelbild der individualistischen Prรคferenzen.

Konstruktion von Zeitlichkeit

Die ideellen Vorstellungen und die daraus resultierenden rechnerischen Modulationen innerhalb des Zeitkonzeptes der westlich-rationalistischen Welt, lassen in visualisierter Form ein komplexes geometrisches Geflecht mit Linien, Kurven, รœberlagerungen, Knoten, Gradiationen und Spektren entstehen, die sich nur auf der hypothetischen Grundlage einiger weniger mathematischen Modelle der euklidischen Geometrie in Form von Axiomen (die einen Grundcode reprรคsentieren der mit demjenigen Zeichensystem innerhalb der Bilderwelten analog in Verbindung steht) aufrecht erhalten kann. Wie bei der Manifestation eines der abstraktesten aller menschlich entworfenen Begriffe, nรคmlich der Zeit, konstruiert der Betrachter ausgehend von der Konfrontation mit anonymen, irreellen Zustรคnden ein geistiges Spiegelbild, das fรผr ihn verwertbar und konsumierbar wird. So wie Zeit, die an sich undenkbar und ohne Hilfskonstruktionen unvorstellbar bleib und zudem an essentielle Randbedingungen wie den Raum oder die Gravitation gebunden ist, sind die Bilder an angedeutete Witterungszustรคnde und Gezeiten gebunden.

Und ebenso wie der in sich limitierte Mensch und folglich alle seine Handlungen, Bauten, die materiellen und ideellen Konstruktionen seiner Kreationen in der Relation zur postulierten Unendlichkeit der Zeit und damit ihrer fatalistischen Auswirkungen auf die Materie und die Natur stets irrelevant zu sein scheinen, so lassen sich analog in den Bildern keinerlei zivilisatorische Anzeichen oder Reminiszenzen erkennen.

Anzeichen fรผr die Wahrnehmung der Zeit als kontinuierliche, unabรคnderliche, permanente und konstante Bewegung ist die tiefe Verwurzelung in die rationalistisch-kalkulatorischen Denkmodelle des Okzidents und der Antike, die den Ablauf, das sich Abspulen der Zeit kurioserweise, der Euklidischen Geometrie folgend, als geraden Strahl oder Linie, von Links nach Rechts verlaufend etabliert hat. Entsprechend deuten Aussagen wie: โ€žDie Zeit holt uns einโ€œ, โ€žDie Zeit heilt alle Wundenโ€œ, โ€žDie Zeit lรคuft uns davonโ€œ etc. auf einen unabรคnderlichen, zielgerichteten, von den menschlichen Bewegungen autonomisierten Prozess hin. Die in nur minimalen Faktoren verรคnderten Bilder stehen fรผr diese Art von konstanter Bestรคndigkeit und autonomer Kontinuitรคt: Ausschnitt, GrรถรŸenverhรคltnisse, Perspektive, aber vor allem das Motiv bleibt das gleiche und wird nur in minimalen, in Licht und Farbe variierten Faktoren an der Oberflรคche abgeรคndert. Die strenge, auf horizontalen Linien basierende Komposition der Bilder beruft sich auf die westlich-dominierte Definition des Zeitbegriffes, die tief in einer geometrischen Konstruktion verwurzelt ist und damit die Veranschaulichung eines solchen abstrakten Begriffes vor allem in den Naturwissenschaften dominiert hat.

Durch die Art der Bearbeitung errmรถglichen sie eine quasi unendliche Mรถglichkeit der Variation und erlauben gleichzeitig dem Betrachter eine ebenso unendliche rรคumliche wie zeitliche Verortung einerseits innerhalb seiner eigenen โ€žSeelenlandschaftโ€œ und andererseits im Abgleich mit den Ausprรคgungen der ihm als real erscheinenden Welt. Die in die Unendlichkeit verweisende Variation spiegelt sich zum Einen in der ziellosen Abfolge der Serie, da jedes einzelne Bild zwar zu (s)einem AbschluรŸ kommt, die Gesamtheit der Bilder sich aber stets im Prozess befindet, mit jedem neu hinzugefรผgten Bild restrukturiert wird und die Serie somit stets prozessual bleibt. Die Akkumulation von zeitlichen Zustรคnden, die in die Landschaften mittels visueller Codes รผbersetzt werden geht stets von der gleichen Grundstruktur aus und komplementiert die vorher entstandenen Landschaften ohne sich ein innehaltendes Endstadium oder ein absolut finales Ziel setzen zu wollen. Die im Grunde seinsnegierende Tendenz, die Gegenwart dadurch zu relativieren, daรŸ ihre Ursรคchlichkeit stets in die Vergangenheit verlagert wird, ihr Wesentliches aber noch als Bevorstehend betrachtet wird in den Landschaftswelten durch die rhythmische Bearbeitung eines einheitlichen Grundthemas gekontert. Es passiert nichts Neues und Spektakulรคres und Vergangenes hinterlรครŸt keine lesbaren, kausalen Spuren. Die antizipierte Entwicklung des Betrachters ist rein illusorisch.

Konstruktion punktueller Gegenwart

Die mittels Computerprogrammen und digitalen Filtern bearbeiteten Bilder ent-schleunigen den vom Betrachter imaginierten unendlichen und zyklischen Naturprozess. Mit Mitteln der Malerei werden die Zustรคnde in den Bildern extrem verlangsamt und fรผr den Betrachter schlieรŸlich komplett zum Stillstand gebracht, so daรŸ eine konzentrierte Betrachtung eines einzigen Zustandes, einer spezifischen Ansicht mรถglich wird. Aus dieser konkreten Position heraus entfalten sich jedoch im nรคchsten Schritt alle potenziell mรถglichen Zustรคnde und bringen die Bilder fรผr den Betrachter wieder in Bewegung. Ausgehend von dem visuell konkret fixierten Jetzt-Punkt in den Landschaften, verweisen die Bilder im selben Moment auch auf mรถgliche Abweichungen dieses Zustandes, bedienen sich individuell erlebter Verรคnderungen aus dem ZeitbewuรŸtsein des Betrachters, der das Vorherige und Kommende streng logisch und konstruktiv als auch frei, destruktiv und anarchisch imaginieren kann. Die Modifikationen auf der Zeitskala des Betrachter die sich konzentrisch wie Wellen um die konstruierte Gegenwart der Bilder, wie Schalen um den einen prรคsentierten Zustand legen und ihn immer als Zentrum der Betrachtung und der weiteren Konstruktion behalten mรผssen, kรถnnen nur zeitlich gelesen werden. Die Landschaften mรถgen zwar reale Situationen vorgeben, verweisen aber auf den zweiten Blick aufgrund ihrer Kompositionen, der Farbgebung und nicht zuletzt im Kontext aller anderen, fast identischen Bilder stets ins Irreale und leiten den Betrachter dazu an, die dargestellten Zustรคnde in ihrer Konkretheit und Echtheit sowie die vorgegebene Fixierung innerhalb einer โ€žhistorischen Zeitlichkeitโ€œ radikal anzuzweifeln. Deshalb entspringen รคhnliche aber nun vom Betrachter autonom generierte Konkurrenzbilder aus ihnen, die sich in ihrer visuellen Konstruktion bzw. Manifestation wie Verschiebungen auf einer linearen Zeitskala (โ€žtimelineโ€œ) verstehen lassen kรถnnten – Also zeitliche Vorwegnahmen kommender Zustรคnde oder korrigierte realistischere Versionen der Landschaften zu einem frรผheren Stadium. Das BewuรŸtsein erschรถpft sich darin, das imaginรคre Schauspiel zu erfassen, die Ereignisse durch antizipatorische Schemata vorherzusehen, imaginรคre Berge, Gewรคsser und Wiesen zu synthetisieren oder tageszeittypische Lichtsituationen zu konstruieren. Die Landschaften kรถnnen als zum Stillstand gekommene Naturphรคnomene betrachtet werden, als im Hintergrund wirkendes Destillat rhythmischer Konstellationen. Sie kรถnnen als stille Bรผhnen fรผr mรถgliche Situationen und Handlungsabfolgen fungieren und bleiben dennoch mรถglichst neutral in ihrer jeweiligen Wertung bezรผglich der imaginierten Situationen. Die imaginierten Schauplรคtze oszillieren in ihrer Variation jeweils genau zwischen dem gezeigten Jetzt-Zustand im momentan betrachteten Bild und einer anderen konkreten Situation eines anderen Bildes. Die Mรถglichkeiten einer vom Betrachter imaginierten Situation sind durch die konkretisierten Manifestationen in den einzelnen Bildern vordefiniert. Die nur unwesentlich variierenden Landschaften bilden zugleich Pole irreeller Konkretisierungen als auch feste Markierungen, die fรผr die imaginรคre Wanderung des Betrachters โ€žzwischen den Landschaftenโ€œ verpflichtend sind und zeitlich davor oder danach anzusiedeln sind, aber niemals als rivalisierende, parallele, gleichzeitige Situationen. Man muรŸ aber auch erwรคhnen, daรŸ entgegengesetzt zu der beschriebenen und vom Betrachter automatisch vorgenommenen klassischen Aufteilung in Zeitebenen mit der konkreten Landschaft als einem punktuellen Zentrum, die einzelnen Versionen in den Bildern dennoch keiner Proritรคtsstruktur unterliegen und eine verbildlichte Situation im Verhรคltnis zu einer anderen Verbildlichung keine Gewichtung hat. Wie die Gewichtung im Spannungsfeld zwischen verbildlichten Landschaften und noch latenten, lediglich durch den Betrachter imaginierten Landschaften ausfรคllt, kann ich nicht sagen.

Vergehen und Entstehen von Objektivitรคt

Die einzelnen Modi der Landschaften mit den spezifischen geografischen Besonderheiten sind aufgrund der Vereinheitlichung mittels Farbe und Struktur der Komposition als nivelliert und gleichwertig zu betrachten. Im Prinzip bietet jede einzelne Landschaft รคquivalente Mรถglichkeiten der Modifikation. Dies fรผhrt dazu, daรŸ das Nebeneinander der Bilder als โ€žsolidarische Gemeinschaftโ€œ verstanden wird; Und obgleich sie eine sichtbare Un-Natรผrlichkeit proklamieren, bekommt jedes einzelne konkrete Bild aufgrund der gleichen Potenz zur Transzendenz des dargestellten Zustandes einen objektiven Charakter. So wie ich als Kรผnstler, bevor eine neue Version einer Landschaft gebaut werden kann, zwischen den Mรถglichkeiten der bereits vorhandenen hin- und herwandern und รผber diese Hinausgehen muรŸ, muรŸ auch der Betrachter seine Extrapolationen an den bereits existierenden Landschaftsmodi anlehnen und mit seinen gedanklichen Konstruktionen zu diesen Bezug nehmen. Ich schaffe mit einer Landschaft nicht nur ein universelles Vorbild fรผr den Imaginationsraum des Betrachter sondern bin es auch in dem Sinne, daรŸ ich Positionen besetzte und diese als noch zu imaginierende und realisierende Mรถglichkeit zeitlich dem Betrachter durch eine Konkretisierung vorwegnehme ohne jedoch Klarheit รผber die topografische oder zeitliche Positionierung zu geben oder gar eine kausale Verbindung unter den Bildern zu etablieren. Das letzte Bild, dasjenige das mit seinem Entstehungsdatum zeitlich am nรคchsten an der gemeinsamen Betrachter- und Schรถpfergegenwart dran ist, gewinnt nur dadurch eine Sonderstellung (und dies auch nur fรผr mich als Kรผnstler da die Datierung dem Betrachter nicht ersichtlich ist und sich die Bilder nicht als chronologische Stapelung und Akkumulation verschiedener Modi prรคsentieren), daรŸ zum Zeitpunkt seiner Visualisierung und darauffolgenden Eingliederung bzw. Untermischung in den Fundus der vorherigen Landschaften, es innerhalb der (noch mรถglichen) Sujetsmodifikationen dasjenige gewesen ist das am wahrscheinlichsten in der Natur und in รœbereinstimmung mit einem logischen Realitรคtsmodell antizipiert werden konnte. Jede weitere Bildkonstruktion gewinnt nur fรผr mich stetig an Wert, schรถpft und erschafft noch nicht dagewesene oder bereits nicht mehr nachvollziehbare Realitรคten und Zeitpunkte, da die verbleibenden mรถglichen Modifikationen im Rahmen der bis dato konsequent benutzten Farb-, Kompositions- oder Sujetsstrukturen und innerhalb der selbstauferlegten topografischen und zeitlichen Eingrenzung mit jedem weiteren Bild rapide abnehmen und nur mit dem Preis der Repetition, der Langeweile, des Klischees oder der Unglaubwรผrdigkeit erkauft werden kรถnnen.

Temporรคre Nivellierungs- und Hierarchisierungsmechanismen

Der Zeitpunkt der Entstehung ist keineswegs an den physischen Platz und die tatsรคchlichen รถrtlichen oder zeitlichen Faktoren gebunden, sondern an dasjenige (in Bezug zur optischen Konkretisierung willkรผrliche, unfixierbare und bereits digital transzendierte) Datum der Fertigstellung eines Exemplars am Computer. Die Materialitรคt der Landschaften in den Bildern unterliegt genauso der Kontingenz wie dies auch โ€žrealeโ€œ Landschaften tun – die Abfolge und Anordnung bestimmter Objekte in einer natรผrlichen Umgebung unterliegt nicht nur dem individuellen Standpunkt des Menschen, sondern fern seiner Position auch einer durchaus kausalen und logischen aber als zufรคllig zu bezeichnenden Raum- und Zeitkonstellation. Dies mag ein weiterer Grund fรผr die vom Betrachterstandpunkt initiierte Reflexion und Neu-Kombination der visuell wahrgenommenen Zustรคnde zu sein, die trotzt der angezweifelten Echtheit der Konstellationen diese vor dem Hintergrund eines zumeist als total kontingent kategorisierten Lebens fokussieren muรŸ. Ob die Situationen der Bilder nun tatsรคchlich in ihrer vehement und exakt propagierten Kohรคrenz als solche fotografisch zu unterschiedlichen Zeitpunkten wahrnehmbar waren oder diese einer mehr oder weniger zentral ausgeรผbten, subjektiven kรผnstlerischen Konstruktion unterliegen die die Auswirkungen von Naturgesetzen einerseits als Destillat unendlich heterogener Zustรคnde, andererseits als geronnene, in einer singulรคren Position zum Stillstand gekommene Zeit oder schlieรŸlich als fiktiver Zeitraffer einer Situation in der Vergangenheit oder der Zukunft zu konterkarrieren scheinen, spielt fรผr die in reale und empirische Kategorien eingebettete Akzeptanz der Bilder durch den Betrachters letztendlich eine untergeordnete Rolle.

Ausgehend von einem flexiblen Kern, der die bereits fixierten Landschaftskonstellationen unhierarchisch enthรคlt, entfaltet sich um diesen herum die Sphรคre der kurz bevorstehenden, mit den etablierten Strukturen logisch widerspruchsfrei zu konstruierenden Landschaften, die mit dem Zeitpunkt ihres Entstehens aus dieser Sphรคre verschwinden und in den Kern wandern, diesen erweitern und neu zusammenstellen. Dieser Ring zieht sich fรผr mich mit jeder neuen Version eines Bildes immer enger zusammen bis er zukรผnftig verschwinden wird. Um diese sich stets in Bewegung befindliche Sphรคre kreist die Zone der ins Unendliche verweisenden Mรถglichkeiten – also alle denkbaren Variationen – diejenigen latenten Entwรผrfe die sich reibungslos einfรผgen als auch rivalisierende Versionen der Modelle, die das bisher etablierte vereinheitlichende Element zerstรถren wรผrden. Nach dem Konkretisieren aller innerhalb des Schemas logischen mรถglichen Derrivate und dem gleichzeitigen Verschwinden des mittleren Ringes, stehen sich dann nur noch streng abgegrenzt alle Visualisierungen und alle noch vom Betrachter imaginierten Landschaften kontrรคr gegenรผber. Eine Vermittlung zwischen diesen beiden Bereichen scheint dann ohne ein fundamentales Modifizieren des Grundschemas aller vorherigen Bilder unmรถglich. Die empirisch wahrnehmbare Realitรคt des Betrachters ist im Zusammenhang eines einzigen Bildes derart dominant, daรŸ dieses in seiner Isolation vor dem Hintergrund dieser stringenten Realitรคtsauffassung automatisch โ€žrealโ€œ gemacht wird. Die eventuell angebrachten Zweifel รคuรŸern sich nur im Kontext mehrerer uniformer Bilder, die vor einem solchen Realitรคtshintergrund kategorisiert werden mรผssen; Erst mit diesem Nebeneinanderstellen minimaler Abweichungen kann ein genereller Zweifel an der Realitรคt aller Bilder zum Vorschein kommen. Das sozialisierte Realitรคtskonzept wird aber mit jeder neuen an das vorherige Schema angelehnten Manifestation einer weiteren Landschaft perforiert und sukzessive durch ein widerspruchsfreies und sich scheinbar der Vollstรคndigkeit annรคherndes Konzept der Landschaftsvariationen substituiert so daรŸ jede neue hinzukommende Variation immer mehr im Kontext des durch seine selbstreferentiellen Vorgรคnger etablierten Konkurrenzmodells betrachtet werden muรŸ und der Betrachter das alte Modell seiner Realitรคt in diesem Zusammenhang als nicht mehr tauglich ansieht. Natรผrlich ist es grob fahrlรคssig von โ€žaltโ€œ und โ€žneuโ€œ zu sprechen da es keinen definitiven punktuellen Umschwung geben kann – vielmehr macht es Sinn einen feinen, gradiellen, subjektiv nicht feststellbaren Verlauf innerhalb zweier kontradiktorischer Pole anzunehmen. 

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